TEOSSOFIAA
Jaana Lönnroosin ja Timo Rytkösen yhteisteoksia

TEOSSOFIA

Teosofian mukaan ihminen syntyy yhä uudelleen, kunnes hän on täydellinen. Lönnroosin ja Rytkösen keskusteluista syntynyt teossofia-käsite puolestaan liittyy taideteoksiin. Sen mukaan teos syntyy aina uudelleen, kun se koetaan ja tulkitaan. Valmeimmillaan teos on, kun se on koettu kaikilla mahdollisilla tavoilla, ja palaute ruokkii taiteilijan tulevaa työskentelyä.
Näyttelyssämme toisen taiteilijan tekemän tulkinnan läsnäolo osana teosta toimii kokemusten sytykkeenä ja synnykkeenä, ja siten ruokkii teoksen uudelleensyntymistä. Kuvan ja tekstin väliin jää vuoropuhelun kenttä, johon katsojan on helppo heittäytyä omine uusine tulkintoineen.
Kyse on myös vallasta. Teossofiassa valta on taiteilijalla, mutta teoksen esille asettaessaan hän luovuttaa vallan katsojalle. Tämän teossofisen haltuunottomme ja vallan uuden sijainnin ansiosta olemme lunastaneet itsellemme taiteellisen autonomian.
Teossofia voidaan nähdä myös kriittis-itseironisena kommenttina taidekentän toimintaympäristöä kohtaan, jossa on oma roolinsa niin taiteilijalla, kriitikolla, tutkijalla, rahastoilla, lautakunnilla kuin yleisölläkin. Näistä taiteilija on usein vallattomin.
Tämä teossofinen näyttely tarjoaa siis itseriittoisen valmiin paketin, taidetta ja tulkintaa. Teossofiassa on kysymys juuri tästä: esille pannaan teos kokonaisuudessaan katsojakokemuksineen päivineen. Siitä nimitys: Teossofiaa = "teostietoa" tai "teosviisautta".


TUKOS

Taiteilija voi työssään joutua tyhjiöön, jossa ei saa minkäänlaista palautetta. Palautteettomuus köyhdyttää työskentelyä ja saattaa johtaa luovuuden kriisiin. Myös taiteeseen kohdistetut sisältövaatimukset voivat umpeuttaa taiteilijan luovuutta. Ulkopuolisten odotusten paineessa itsensä ja tekemistensä hyväksyminen vaikeutuu.
Toisaalta taiteen sanallistaminen teorioiksi ja kriitikoiden ja taiteen tutkijoiden tekemät tulkinnat voidaan mieltää ainoiksi oikeiksi tavoiksi lähestyä ja ymmärtää taidetta. Yleisö joko omaksuu valmiit tulkinnat tai jää ihmettelemään hämmentyneenä.
Teossofia murtaa perinteet ja kutsuu katsojan lähestymään ennakkoluulottomasti teosta omista lähtökohdistaan.


VAPAUS

Taiteen tieteellistämisen, käsitteellistämisen, sanallistamisen ja älyllistämisen umpikujaan ajama, luovuudessaan lukkiutunut taiteilija vapautuu jälleen luomaan, kun hän on ulkoistanut teoksen ymmärtämisen, teoreettisen selittelyn ja sisältöjen löytämisen toiselle taiteilijalle. Näin hän pääsee eroon myös palautetyhjiöstä.
Teokset ovat saaneet vapauden syntyä sekä sisältöönsä sopivaan materiaaliin että itselleen soveltuvalla tekniikalla vastaamaan puhtaasti taiteilijan intuitioita ja intentioita.
Toinen taiteilija on saanut vapauden tulkita teoksia omista lähtökohdistaan. Kritiikki on näin päässyt omaksi taiteenlajikseen, ilman että siihen olisi lastattu media- tai tutkijavallan taakkaa tai vastuuta. Arvion tekijä on yllättäen saanut kokea tulleensa välikappaleeksi: taide puhuu arvioijan kautta. Vai kertooko arvio ehkä enemmän arvioijasta?
Tässä näyttelyssä katsoja saa tarjottujen tulkintojen runsauden oikeuttamana kyvyn ja vapauden nähdä kaikkien teostulkintojen olevan mahdollisia, myös hänen omien eriävien näkemystensä. Ja tietenkin teokset (ja niiden tulkinnat) voi ihan vapaasti vain kokea tulkitsematta. Teoksen synnyttämä kokemushan on taiteen olemisen oikeutuksista oleellisin.


TEOSSOFIAA-NÄYTTELY

Näyttelyn teokset ovat kaksiosaisia. Alussa oli aina kuva, jonka sanallistuminen synnytti teoksen kirjallisen puoliskon. Tekijöille olikin kutkuttavaa huomata, kuinka teokset saattoivat uudelleen synnyttyään päästä olemukseltaan ja synnyinseuduiltaan aivan uusiin sfääreihin.
Teossofinen kirjoittaja/tulkitsija ei pyri sijoittamaan taiteilijaa konteksteihin eikä diskursseihin. Hän ei myöskään havittele valtaa, jolla päästäisi taiteilijan sisään institutionaaliseen ytimeen tai sulkisi sen ulkopuolelle. Kysymys on taiteenmyönteisestä elämyksestä, jossa nykytaiteen analyysiperinteen sijaan voi viihtyä, ja jossa taiteilijat jopa pitävät hauskaa ja nauravat myös itselleen.
Teosten syntytapa ruokki hedelmällisesti molempia tekijöitä: Lönnroos vapautui tuotteliaaksi kuvaintekijäksi, Rytkönen sanavalmiiksi tulkiksi.


TEOKSET

©


Myyttinen jumalhahmo ja poikkileikkaus

Kuvan oikeaa puolta hallitsevan ympyrän taidokkaasti kirjaillut värikentät kaappaavat hypnoottisella voimalla katsojan huomion. Värikenttien muodostama pyörre, ikiaikainen spiraali imee puoleensa kaiken ja sinkoaa sitten sentrifugin lailla katseen reunoille ja edelleen kohti kuvan toista laitaa dominoivaa kalman kalpeaa, merensinisellä alustallaan makaavaa femiiniä ihmisfiguuria, joka on toteutettu hätkähdyttävällä realismilla. Onko pohjoinen matkalainen saapunut etelän rannalle, pannut matkalla likaantuneet värikkäät vaatteensa viereiseen pyykkikoneeseen ja mennyt rannalle pötkälleen, jossa joutuu hätistelemään kärpäsiä eksoottisella oksalla?

Kenties tätäkin, mutta taiteilija ei kuitenkaan päästä katsojaa näin vähällä eikä jää tähän. Hän on antanut katsojalle tulkinnan avaimen nimeämällä teoksen omaksikuvakseen jumalattarena. Postmoderneista lähtökohdista tuttu lähestymistapa liitellä yhteen eriaiheisia elementtejä ja siten luoda diskurssia ja dialogia teoksen sisälle, on rohkeasti hyödynnetty hakemalla käytetyt aiheet kaukaa menneisyydestä. Rinnastamalla itsensä jumalaan taiteilija on halunnut herättää kysymyksen taiteilijuuden asemasta luojana ja tuhoajana; kasvaahan uusi oksa taiteilija-jumalan kädestä ja toisaalta hahmon äkillinen saapuminen maankamaralle on saanut sen lohkeilemaan (maanjäristys?). Väistämätön nopeus ja hitaus kohtaavat sekä taiteilijan että jumalan töissä. Kristillisen perinteen hylkäämällä pystyy teos tuomaan meidät lähemmäs arkaaista olotilaa ja edelleen lähentämään kohden sitä tietoa, joka ei ole järjellä saavutettavissa. (Ei voi olla unohtamatta taiteilijan aiemmasta tuotannosta keskiaikaisen kirkkokuvaston siirtämistä lautasiin, jossa hän rinnasti kristilliset rituaalit syödä Jeesuksen lihat ja juoda hänen verensä arkiseen perheenemännän ruuanlaitto- ja tarjoilu-rutiiniin.)
Oikean reunan sateenkaarista muotoutuva aurinko ja siitä sinkoavat kultapisarat luovat vision edellytyksistä uuden kasvulle kaikissa ilmansuunnissa tasapuolisesti. Hyvyyttä säteilevä ikuisesti pyörivä ja valaiseva aurinko/elämänpyörä saa ankean, banaalilla tavalla kuvatun taustan kukoistamaan. Valitsemalla elämänpyörän taustaksi säkkikankaan taiteilija on tuonut eteemme kuvan orjuudesta. Nokkoset, joista kangas on kudottu, on kastroitu aseettomiksi. Niiden muurahaishappoa sisältäneet puolustuspiikit on tuhottu ja kuivatut kasvit on pantu kuriin ja järjestykseen kutomalla niistä säkkejä. Täsmällisissä loimi- ja kuderiveissä ne vastaansanomattomasti ovat ihmisten hallinnassa - säilyttävät viljaa, kahvinpapuja tai kenties hiekkaa ampumasuojissa. Taiteilijan eteemme virtualisoima assosiaatioketju on tässä kohtaa hengästyttävän syvä ja leveä, kenties pohjaton.

Yhdistämällä toimijan ja pysyvyyden teos luo stagnaattis-dynaamisen tunnelman, jossa kaiken aikaa tapahtuu, mutta hetki on sama. Muutos virtaa katsoja editse, vaikka aika on pysähtynyt. Katkaisemalla vielä jumal/taiteilijafiguurin kädet ja liittämällä ne jälleen hennoilla hopeasäikeillä on taiteilija halunnut osoittaa kyvyttömyyden olevan ylitettävissä, vastoinkäymisten vahvistavuutta ja arpien olevan kunniamerkkejä. Jumalhahmon valkoinen väri viestittää viattomuutta, joka on säilynyt rampauttavasta käsiensilpomisrituaalista huolimatta. Punainen napa viittaa syntymis- eli luomistuskaan ja -vaikeuksiin. Punottavat silmät väsymykseen, joka seuraa rankkaa työrupeamaa. Haurasvartinen oksa viisine kultaisine nuppuineen on aavistus tulevasta - taiteilija uskoo teoksensa avautuvan vasta yhteydessä vastaanottajaan.
Nuppujen konkreettinen aukeaminen jää tietenkin vain vertauskuvalliseksi. Hahmon kaulaa kuristavan kolmilaskoksisen siteen voi nähdä symboloivan ihmisen kolmea aikaa: aikaa ennen syntymää, elämää ja aikaa kuoleman jälkeen. Vain jumalattarella on nuo kaikki samanaikaisesti, taiteilija joutuu ottamaan yhden kerrallaan.

Istarina-jumalatar ei ole babylonialaismytologian tunnetuimpia edustajia, mutta tämän pieni-mittakaavaisen teoksen lumovoiman vaikutuspiiriin joutumisen jälkeen voi jokainen olla vakuuttunut, että se on ehdottomasti tutustumisen arvoinen. Teos vetää monitasoisella dualismillaan katsojia puoleensa, aivan kuten teoksessa jumalattaren jalat houkuttavat jonoittain bilhartsia-loisia. Mutta päin vastoin kuin loiset, yleisö ei voi fyysisesti uppoutua teoksen lumoavaan maailmaan jo teoksen pienen koonkin vuoksi, vaan sen on jäätävä tarkkailijan etuoikeutettuun asemaan. Asettaessaan teoksen immateriaaliin bittien ja pikselien maailmaan identifioituu tekijä moderniksi maailmankansalaiseksi, jolle henkilökohtainen luominen ja sen jakaminen on tärkeämpää kuin mammona, jonka hän voi sillä saavuttaa. Ja vielä jättämällä teoksen signeeraamatta taiteilija on halunnut yleisönsä integroituvan taiteensa toleranttiin universumiin, jossa siirtymät ajassa ja paikassa voivat olla yhtä yllätyksellisiä kuin tietokonehaun tulokset.
Sarvipäinen taiteilija-jumalatar on tässä monitekniikkaisessa teoksessaan tutkinut eri materiaaleja ja tekniikoita, ja saavuttanut kollaasinomaiseen näkyyn tasapainoisen tunnelman vähäeleisillä, mutta taidokkailla materiaalisiirtymillä.



Tuuli

Kuvassa juhlapukuun sonnustautuneen neitokaisen käteen on muodostumassa puhekupla. Alussa se on kuin television häiriökuva. Puhekuplassa vielä kiinni oleva, mutta katkaistu napanuora on johtanut taiteilijaan. Hän halunnee käteen osoittavalla epäselvällä puhekuplalla paljastaa tarpeensa kertoa omilla kädentöillään. Mutta kertomus jää avoimeksi: sanat puuttuvat ja yhteys taiteilijaan on katkaistu. Teoksen valmistuttua hän vapauttaa teoksensa maailmaan kuin aikuistuneen lapsen ja antaa sen elää omaa elämäänsä. Kuva esittää luomistapahtuman loppua, hetkeä, jolloin teos on valmis, mutta tekijä jää osin paljastuneena nykyisyyteensä juuttuneeksi luojattareksi hyvästelemään tuotostaan. Valmis teos saa tämän jälkeen olla omillaan ja kertoa omaa tarinaansa ja avautua aina uusissa yhteyksissä uusille yleisöille heidän elämiensä ja kokemustensa värittäminä.

Tässä tapauksessa taiteilija on ottanut käsiteltäväkseen itselleen tutun materiaalin, maalauspohjakankaan. Tuska, jonka on synnyttänyt maalarin kyvyttömyys tuottaa maalauksia, purkautuu tämän teoksen tekemisen kautta. Lävistämällä kangasta neulalla kuin woodoo-nukkea, taiteilija on päässyt rankaisemaan pinnalleen maalia vaatinutta tyhjäksi jäänyttä kangasta. Ahdistuksen aiheuttama toiminta on muovautunut inspiraation lähteeksi. Rituaalinomainen neulakidutus on saanut hänet luomaan kankaan pinnalle kirjaillun kuvan toplessakrobaatista. Ikään kuin kulisseista nähtynä esiintyjä tuntuu ottavan yleisönsä. Hän tasapainottelee kiivaassa liikkeessä olevaa hyrrää toisella kädellään, kun toinen käsi on ojentunut sivulle kuin kuvan ulkopuolelle jääneen katsojajoukon raikuvien aplodien voimasta. Hyrrän pyörivä liike on taiteilijan aiemminkin käyttämää kuvastoa. Pyöriminen on etsimistä, hakemista ja samalla oman ympäristön hahmottamista, mutta pyöriminen myös sekoittaa ja erottelee. Sekoittamalla etsittyjä ainesosia voidaan saada aikaan uusia yhdistelmiä ja yllättäviä rinnastuksia. Taiteilija on kuin tutka, vatkain ja separaattori: hän näkee ja sitten ottaa käsiteltäväkseen aiheita, jotka yhdistämällä ja sekoittamalla, mutta myös separaattorin tavoin erottelemalla, jalostaa niistä uudenlaisia kokonaisuuksia. Akrobaatin puku, joka on samalla jalusta, viittaa katutaiteilijaan. Hän on löytänyt omaperäisen tavan olla esillä. Puku, joka toimii korkeana jalustana on näppärä oivallus. Jo yksin se pysäyttää katseet ja luo katutaiteilijan tarvitseman näkyvyyden ja erottuvuuden. Hän esiintyy satunnaisille yleisölle itsenäisenä ja itsellisenä. Eräänlainen vakinainen pätkätyöläinen on aloittanut oman selviytymisleikkinsä huomiotalouden ehdoilla. Hänen taitonsa mitataan joka esiintymisessä ohikulkijoiden heittämien kolikoiden saldona. Jalustalla olo voi tuntua myös haavoittavavalta, kuten jalustahameesta kaarina eri suuntiin suihkuava veri kielii. Itsensä alttiiksi ja paljaaksi asettamana esiintyjä joutuu kohtaamaan paitsi aplodeja myös haavoittavia nuolia.

Teoksen hahmon saattaisi myös tulkita olevan muotokuva meteorologista, jonka taiteilija on kuvannut vapauttamassa säähavaintopalloa. Meteorologihan ei pelkästään esiinny televisiossa, vaan myös ja varsinkin tekee tieteellistä työtä. Näin tulkiten teos voidaan nähdä naiseuden ja tieteen ylistyksenä. Tieteessä naisnäkökulma mahdollistaa uudenlaisia lähestymistapoja ja katselukulmia, jotka voivat johtaa uusiin, yllättäviin löytöihin. Vapautettuna säähavaintopallo kerää ja lähettää lentonsa aikana arvokasta tietoa yläilmoista. Mutta vasta vapautettuna. Minne tuuli tytön säähavaintopallon kuljettaa?

Onko tämä taiteilijan omakuva? Itse itsensä jalustalle nostanut ja valmiina näyttämään taitonsa vastaanottavaiselle yleisölle? Kuvan henkilö tuntuu juuttuneen paikalleen. Hän ojentuu tiukaksi koteloksi kutomastaan kuoresta kuin muodonmuutoksen läpikäynyt ja juuri vapautuva perhonen. Tarkkaan katsoen siiventyngätkin erottuvat selästä. Kehitys on saavuttanut uuden tason. Pian tarvittavat temput on tehty ja on aika lähteä liihottelemaan. Tai siivoamaan. Television historiasta mieleen muistuvaan puhdistusainemainokseen viittaava punainen "valkotornadon serkku" aikoo puhdistaa paikat kuin itsestään. Onko taiteilijalla käynnissä puhdistumistapahtuma? Hän haluaa siivota nurkat ja aloittaa puhtaalta pöydältä? Päästä irti vuosien mittaan kertyneestä kuonasta ja pinttymistä? Se jää nähtäväksi.

Teoksen useat hienovaraiset viittaukset televisioon ja sen välittämään maailmankuvaan kielivät tämän esineen merkittävyydestä taiteilijalle. Alterego vain tuijottaa paikallensa jämähtäneenä, ei huomaa taivaallisesta voimasta käteensä porautuvaa ja jo vuotavaa stigmaa ja päässä näyttää olevan pyöreänä ammottava reikä. Suhde televisioon on sitoutunut, uskonnollissävytteinen ja tylsistyttävä. Nämä viittaukset ovat ristiriidassa paljaana näkyvän vapautumis-, vapauttamis-, puhdistumis- ja irtautumissymboliikan kanssa. Nykyisyys ja tulevaisuus tuntuvat kohtaavan tässä teoksessa ja luovat siten vahvan jännitteen, joka antaa lupauksen taiteilijan uudistumisesta.



Allas

Tämän teoksen ensikertaa nähdessäni ratkesin raivokkaaseen nauruun. Vaikka taiteilija näytti loukkaantuvan ensireaktiostani, hän nauroi mukana. Mikä minuun meni? Taideteostahan tulee lähestyä vakavana ja mietteliääni. Tarkoitus on etsiä ja löytää sisältöä, sanomaa ja kosketuskohtia omaan kokemusmaailmaan. Mutta tämä teos otti vallan. En kyennyt hillitsemään itseäni. Teokseen latautunut lihallis-epätodellinen tunnelma keinautti yllätyksellisyydellään minun väsähtäneen aamutunnelmani toiseen ääripäähän. Olin kuin heitetty todellisesta maailmasta ruusukoristeisten jalka-ammeiden yhdyskuntaan, jossa minä olin oudokki ja eksyksissä. Teos todella toimi. Ehkä ei taiteilijan odottamalla tavalla, mutta tehokkaasti.

Teoksessa matkataan. Jalat ovat valmiina viemään paratiisiammeessa kylpijän yllätykselliselle matkalle. Matkalla edetään rauhalliseen tahtiin kävelyvauhdilla. Ja kun maankamara loppuu, amme onkin vene, jolla ylitetään jokia, järviä ja meriä. Ja kuten tämä kulkuväline, myös matkat ovat useimmiten matkoja myös sisäiseen maailmaamme. Jättäessämme arjen rutiinit näemme asiat eri näkökulmista. Matkalla olo ja eteenpäin meneminen ovat perille saapumista tärkeämpiä. Tämä teos ei tunnu vielä tietävän minne se on menossa, mutta sille onkin tärkeintä tapa, jolla se liikkuu ja liikuttaa. Se vie ruusuisten unelmien kantamana painottomalle matkalle. Ammeessa oleva vesi kannattelee ruumin painoa, ruusut henkisiä taakkoja. Amme on kuitenkin tyhjä - ja samalla täysi. Se on täynnä tarjottua mahdollisuutta irtautua pois arkipäivästä vaaleanpunaiseen uneen, jossa paistovuokaan heittäytynyt keho saa kypsyä ruusunterälehtipatjalla. Tämä uuninkestävä (?) tarjoiluastia on luotu romanttisia kattauksia varten. Haluaisin tarjota tästä astiasta kullalleni keitettyjä parsa- ja ruusukaaleja, sinisimpukoita, haudutettuja sipuleita ja lanttulohkoja, uusia perunoita, pariloituja paprikalohkoja, paistilientä, tuoreita yrttejä, kypsiä hedelmiä ja juomaksi samaan ateriaan kattaisin samppanjaa. Esine houkuttelee panemaan kaiken hyvän samaan kippoon runsaana ja värikkäänä asetelmana. Unohtakaa einekset, syökää aina kuin olisi juhla, se vaatii.

Teos yhdistää ulkoasuunsa ihmisen perustarpeet: juoman (ammeen vesi), ruoan (paistovuoka/tarjoiluastia), nukkumisen (epätodellinen unenomaisuus), seksin (lihallinen vaaleanpunainen materiaali) ja hengityksen (ruusujen tuoksu). Ja myös sosiaalisuuden, jota ei aina muisteta mainita perustarpeena. Se tulee ilmi vaikkapa kaksista jaloista. Perustarpeet ja riemu niiden tyydyttämisestä välittyy teoksen hämmentävästä kokonaisuudesta. Teos jatkaa valistusta: muistakaa perustarpeet.

Teos on asetettu laatoitetulle lattialle: ollaan siis Suomessa tai ainakin jossain Pohjoismaassa. Muuten ei tarkenisi avojaloin seisoskella. Kotimaa ja koti tuntuvat olevan parhaita paikkoja. Puhtaus on asetettu tärkeälle sijalle, niin kuin pitääkin, ja punaiset varpaankynnet viimeistelevät naisellisella hempeydellään kukkakuvioista vuorausta. Teoksesta tekisi mieli käyttää viinillisiä arviosanoja: pyöreä, notkea, tyylikäs, rehevä, lihaisa, lämmin, runsas, kevyt, ruusuinen.
Tämä on uni ja unelma. Kriittiset sävyt on onnistuttu unohtamaan tätä riemukasta teosta koostettaessa. Unissa ja unelmissa ei ole mitään hävettävää, teos ojentaa.

Palaan alkuun ja kysyn itseltäni: miksi nauroin? Nauru ei ollut järjellistä, se ei ollut nokkeluuden aiheuttamaa eikä älyllä selitettävää. Se tuli syvältä, aivojen naurukeskuksen takaa, alitajunnan reunimmaisesta osasta. Samalta alueelta, josta tulee käsittämätön iljetyksen tunne yllättäen limaa kosketettaessa tai hyppäyttävä säikähdys käärmeen nähdessä. Se oli alkunaurua, jonka saa kokea ja kuulla vain poikkeuksellisissa tapauksissa. Samaa naurua, jota esihistorialliset ihmisapinat nauroivat, ennen kuin oppivat puhumaan. Kunpa olisin voinut säilöä nauruni.



Se ei pelkää

Teokseen on kirjoitettu ranskankielinen lause "je n'ai pas peur" useampaankin kertaan. Suomeksi se tarkoittaa "minä en pelkää" tai "olen peloton". Teoksen hahmo pelkää. Hänet on asetettu nurkkaan toistelemaan tätä lausetta jyrkkäreunaisen kartion sisään. Siellä on pimeää ja pelottavaa, mutta se on tarkoituskin, sillä kyseessä on siedätyshoito. Yliherkkyyksistä kärsiviä hoidetaan antamalla heille pieniä, mutta aina seuraavilla kerroilla suurenevia annoksia allergian aiheuttajaa. Tällä tavoin keho tottuu allergeeniin ja tuloksena on suurempi sietokyky. Pelon aiheuttajan kohtaaminen ensin pienenä ja sitten toistuvasti isompana johtaa samaan. Mielessä oleva pelko eli fobia saattaa jopa hävitä. Useimmat pelot ovat aiheettomia, mutta hankalia, koska ne häiritsevät arkirutiineja. Pelot kannattaa voittaa, taiteilija tuntuu kehottavan.
Simpukat rakentavat kotinsa meriveden sisältämistä mineraaleista. Kun kotona on epäsiistiä, vaikkapa joku roska, liikuntarajoitteisena simpukka on kykenemätön heittämään sitä menemään. Niinpä se somistaa kotinsa uudelleen. Se ratkaisee asian tekemällä roskan ympärille helmiäisestä pallonmuotoisen päällyksen. Näin se voi taas viihtyä helmellä kalustetussa kodissaan. Mutta simpukka on pyytämättään saanut kotihoidontukea, taiteilija on siivonnut simpukat ja riistänyt helmet omaan käyttöönsä, taideteoksen osaksi. Helmet ovat teoksessa palkintoja, joita siivoamisesta saa. Siivoamisen varsinaiset tulokset katoavat ajan myötä ja niin päästään aloittamaan alusta uuden palkinnon toivossa.
Siivoamisen tärkeyden taiteilijalle voi nähdä vierailemalla hänen kotonaan. Paikat on järjestyksessä ja pinnat puhtaita. Hänen luonteensa vaatii järjestystä ja siisteyttä. Toisessa teoksessa esiintyvä "siivoavan valkotornadon serkku" on saanut uuden ilmenemismuodon tässä teoksessa. Tornado on valkoinen, mutta nurinpäin. Se on sylkäisemässä muualta (Egyptistäkö?) imaisemaansa muumiota. Siivous on aina kaksitahoinen tapahtuma. Edes muinainen pöly ja lika ei häviä minnekään, niiden paikkaa vain vaihdetaan. Ihan ajattelemisen arvoinen oivallus.

Kartion alta näkyvät jalat on kapaloitu valkoisella vaipalla. Jalkojen muovailussa on aina vaikeutensa. Ne ovat ihmiskehon kaikkein hankalimmin kuvattavia osia. Käärimällä vaippaan taiteilija on ratkaissut kerralla useampia ongelmia. Kuvan näköisyys on saavutettu helpommin ja nopeammin, ja teokseen on tullut enemmän aprikoitavaa eli sisältöä. Kuuluvatko teoksessa näkyvät jalat kuuluisalle taiteilijapariskunnalle, Christolle ja Jean-Claudelle? He ovat hengessään tulleet kannustamaan anonyymeinä ja pelottomina tätä näyttelyä. Kiitos heille! Kannustus on aina tarpeen.

Teoksen huipulla oleva reikä houkuttaa kurkistamaan sisään, mitä siellä on. Reiät ovat hyvin tehokkaita elementtejä, koska ne vaativat täyttymistä ja täyttämistä vähintäänkin merkitysten ja ajatusten tasolla. Reiät ovat aktiivisia passiivisuudessaan. Ne ovat kuin mietiskelyä. Mitään ulkoisesti näkyvää ei välttämättä tapahdu, mutta kuitenkin tapahtuu. Myös aika ja ulkomaailman vaikutus ovat läsnä. Älä pelkää. Katso vaan sisään, et näe juuri muuta kuin pimenevää syvyyttä. Voit kuitenkin kuvitella sinne portaikon, jota pitkin rukoukseen kutsuja eli mu'adhhin nousee ylös tähän lumipallokoristeiseen minareettiin kailottamaan rukouskutsunsa ja palaa sitten samoja rappuja pitkin alas. Teoksen mu'adhhin on itse samalla torninsa, aivan kuin simpukalla kuori on osa sitä. Jaloissaan jalkarätit hän askeltaa pitkin ikiroutaa. Ihmisminareetti toimii kuin sisältä kylmä jäätelöauto, joka siirtyy aikataulun mukaan uuteen paikkaan ilmoittamaan ilosanomaansa kuuluvalla äänellä. Taiteilijalla on samantapainen tehtävä. Kertoa asioista, jotta valaistuisimme.



Kohtaus

Tiedän, että teoksen tehnyt taiteilija on elänyt uudelleensyntyneiden miesten parissa. Heistä kaksi kuuluisinta ovat maineikas näyttelijätär Marilyn Monroe ja suhteellisen tunnettu tiedemies Albert Einstein.

Albert Einstein kirjoitti suhteellisuusteorian, johon liittyy yksi maailmankaikkeuden oudoista ominaisuuksista, niin kutsuttu madonreikä. Sitä pitkin on mahdollista siirtyä hetkessä aivan toiseen aikaan ja paikkaan. Teoksessa Einstein on sukeltamassa madonreikään ja samalla hetkellä tulossa reiän toisesta päästä naisena.
Huomio kiintyy paitsi aikamatkaajan kiinteisiin pakaroihin, myös oikoiseen sukuelimeen. Tämä on viittaus suhteellisuusteoriassa käsiteltäviin painovoima-asioihin sekä kirjailija Kurt Vonnegutiin ajatukseen, että erektio on paikallinen häiriö maan vetovoimakentässä (Einstein kai kutsuisi sitä paikalliseksi avaruuden kaareutumishäiriöksi). Teoksen esittämän madonreiän päät eivät näytä olevan yhteydessä toisiinsa, mutta juuri se on madonreiän ominaisuus. Se on arkikokemustemme ulottumattomissa, emme voi havaita miten reikien päät ovat yhteydessä toisiinsa. Reiät on kuvattu ahtaina pystyputkina, joiden sisälle ei voi nähdä. Niissä tapahtuva liikkuminen on niin joutuisaa, että toisesta päästä on tullut ulos enemmän kehoa kuin toisesta mennyt sisään. Se, miksi Einstein muuttuu aikamatkallaan naiseksi ja miksi matkan aikana hänelle tulee napa, kuvaa jälleen kerran syntymää, kasvua ja muutosta. Taiteilijan aivan lähipiirissä elävä reinkarnaatti syntyi Einsteinin kuoleman hetkellä. Hänelläkin on tapana näyttää kieltä joutuessaan kuvattavaksi täyttäessään täysiä vuosikymmeniä.

Yksi elokuvahistorian kuuluisimpia kohtauksia lienee se, jossa haara-asennossa seisovan Marilyn Monroen ali hurahtavan metron ilmavirta nostaa hänen valkoisen kesämekkonsa helmat sääret paljastavaan liehuntaan. Hänen ilmeensä paljastaa pitkin reisiä hyväilevän tuulahduksen tuottaman vilvoituksen ja riemun. Tässä teoksessa tuo kohtaus on käännetty päälaelleen. Marilynin reinkarnaatin mekon helmat ovat nousseet korviin, hän onkin mies ja vielä pää alaspäin. Ja sitä hän onkin: ulkomailla asuva vapautunut suomalaismies, joka on aina valmis sukeltamaan uusiin seikkailuihin. Teoksen tekoaikanakin hän oli matkoilla maapallon toisella puolen, eli meihin nähden pää alaspäin. Hän syntyi samalla hetkellä kuin Marilyn Monroe kuoli, eikä ole katunut sitä.
Itsensä taiteilija on kuvannut ystävänsä rinnalle ryhdikkäänä muotovaliona. Napaa on tällä kertaa koristamassa puolukka. Kalevalan kertomuksessa Marjatta söi puolukan ja tuli raskaaksi. Lapsen saaminen on joskus ihme.

Teoksen pylväsmäiset jalustat kielivät ympäristötietoisuudesta. Niihin taiteilija on käyttänyt löytämiään erivärisiä langanpätkiä sekä parasta ennen -päivän ylittänyttä sideharsoa. Lankojen päät hän on jättänyt roikkumaan vapaina. Niinpä langat on helppo irrottaa, jos niitä sattuu toisaalla tarvitsemaan. Teoksen alustaksi hän on valinnut ilmeisestikin Kreikan-matkalta hankitun matkamuiston, joka näin on saanut uuden elämän. Hän ei halua rasittaa ja tuhota luontoa käyttämällä teoksiinsa uusia materiaaleja. Toisinaan hän on jopa vaikeroinut, kuinka vaikeaa on tehdä taidetta, kun maailmassa on muutenkin liikaa tavaraa. Käsivarsien ja jalkojen paikalla olevien rautalankaisten kiinnitysrenksujen tarkoituksena lienee, että puuttuvat raajat liitetään teokseen vasta sitten, kun jostain sellaiset sattuu vapautumaan tai löytymään.
Älä sinäkään haaskaa luonnonvaroja! hän yrittää viestittää.

Taiteilijan korkeanpaikankammo on saanut ilmentymänsä korkeina jalustoina, jotka on samalla kuvattu pelastussukkina. Pelastussukan sisällä pääsee liukumaan korkeistakin paikoista. Niitä käytetään paloportaiden asemesta mm. pilvenpiirtäjissä. Sukan sisällä ei näe ulkomaailmaa, eikä tajua olevansa korkealla ja siksi laskeutuessa ei osaa pelätä. Teoksessa mies on päättänyt mennä turvaan pää ja nainen jalat edellä. Ihan kelvollisia tapoja molemmat.



Ristipistotorso

Rasti ruutuun!
kyllä
ei
Teos tuntuu lähestyvän rastien maailmaa. Oletko koskaan ajatellut, miltä rastista tuntuu? Rastilla merkitään mielipidettä, sukupuolta, lottonumeroita, hyväksymistä, kieltoa,... Rastilla itsellään ei ole mitään mahdollisuuksia vaikuttaa näihin asioihin. Jalattomana se ei voi siirtyä, kädettömänä vetää uutta rastia, päättömänä ilmaista kantaansa sijainnillaan osoittamasta asiasta. Taiteilija on lähtenyt puolustamaan vähäosaisimpien asioita aika paljon eläinaktivisteja alhaisemmalta tasolta. Onko tässä mitään järkeä? Kyllä, jos laajennetaan näkökulmaa merkitysten tasolle. Emme todellakaan voi tietää mitä rasti itse haluaa, tai onko sillä omaa tahtoa. Oma mielipiteemme on ainoa, josta meillä on jonkinlainen varmuus tai luulo varmuudesta. Epävarmana rastin sielunelämästä meidän kai pitäisi kunnioittaa rastia, ja antaa sen itsensä päättää asioistaan. Joudumme kuitenkin myös miettimään sen olemassaolon perusteita, koska ilman ihmistä ja kynää ei rastia olisi olemassa. Miten sillä voisi olla mielipiteitä mistään, jos sitä ei ole tehty?

Olemme johdatettuja filosofiseen solmuun, josta pois päästäksemme lähestyn teosta toisesta suunnasta. Laatikkoon ripustetusta naishahmosta taiteilija on korottanut rubiinilla korutetun navan teoksen merkityksellisimmäksi aiheeksi. Napa on todellakin arvokkain. Se on koko elämämme ajan muistutuksena siitä ajasta, jonka olemme jo unohtaneet - elämästämme sikiönä äidin kohdussa. Sinä aikana elimme täysin napanuoran varassa. Sitä pitkin saimme kaiken tarvitsemamme. Ilman napanuoraa emme olisi olemassa. Sen katkaisusta on vatsaamme jäänyt sinetti, napa, merkiksi irtautumisestamme täydellisestä riippuvuudesta äidistä. Taiteilija on jättänyt teoksessa roikkuvaan torsoon myös rinnat, jotka olivat ravinnonlähteemme tuon irtautumisen eli syntymän jälkeen. Varhaislapsuutemme ja sitä edeltänyt aika ansaitsee kunnioituksemme, vaikkemme sitä muistakaan. Voimme vain aavistella tuon ajan tärkeyttä ja vaikutusta tämänhetkiseen olemukseemme ja elämäämme.

Rastiriipuntaan ripustettu naistorso kuvaa äidinrakkautta, joka on valmis luopumaan kaikesta oman lapsensa hyväksi. Rakkaus sitoo äidin lapseen ja velvoittaa hänet olemaan lapselle muista velvoitteista luopuva äiti. Samalla teos kertoo navallaan, että myös äiti on joskus ollut lapsi ja sikiö, ja siten vastaavan äidinrakkauden kohteena. Taustalle pieninä rasteina kuvatut jo menneisyyteen unohtuneet äitisukupolvet jatkavat olemassaoloaan uusissa sukupolvissa. Rastit voi nähdä myös x-kromosomeina, joita meidän kaikissa soluissamme on: naisilla kaksi, miehillä yksi kussakin solussa. Sitäkin kautta teos kuvaa yhteyttämme menneisyyteen ja esivanhempiimme. Vaikkemme ole täysin samanlaisia kuin vanhempamme ja esivanhempamme, olemme kuitenkin vain satunnainen sekoitelma niistä. Olemme pakotettuja elämään perimämme antamissa rajoissa ja ehdoilla, kenties ilman omaa tahtoa. Ehkä juuri tätä rajoittuneisuutta taiteilija kuvaa teoksessa olevan kehon raajattomuudella. Ihminen ei voi todellisuudessa toimia itsenäisesti. Hän on kuin kädetön, jalaton ja päätön. Kykenemätön toimimaan, menemään tai ajattelemaan omatoimisesti. Ripustus vielä korostaa: hän ei ole riippumaton. Olemme syvän kysymyksen äärellä: mikä on ihmisyyden olemus, vapaatahtoinen vai tahdoton?

Tämä ei ole ensimmäinen kerta, kun taiteilija kuvaa naisen ruumiillisesti vajavaisena. Hänen tuotantoaan tältä kannalta tarkastellen voi jopa todeta, ettei hän ole tehnyt yhtään kuvaa kokonaisesta tai ehyestä naisesta. Yhdessä teoksessa voi esiintyä jalka, toisessa jokin muu ruumiinosa ja kolmannessa loput. Tällä tavoin toimien hän onnistuu tekemään yhdestä vartalosta useampia teoksia. Taiteellinen tuotanto on näin suurempi vähemmällä vaivalla. Se on ilmiselvä kannanotto nykyisin joka alalle leviäville kilpailukykyvaatimuksille. Lisää tehokkuutta vaikka joutuisimme repimään ihmisen hajalle. Mihin vielä pääsemmekään tällä tavoin toimien?
Tässä kohtaa lienee syytä korostaa koko näyttelyä koskien: ei ole pystytty vakuuttavasti osoittamaan, että teossofiset teokset heikentäisivät Suomen kansainvälistä kilpailukykyä.



Sisäisen ei-kielellisen vuoropuhelun kielellinen vertauskuva

takaisin ylös